В те же годы начинается стремительный крен фотографии в сторону репортажа. Многолетняя скованность композиций, омертвелость ситуаций, заданность и предначертанность решений набили оскомину. Фотографы потянулись к снимкам свободным, схваченным «с лету». Влившийся в эти годы в ряды профессионалов довольно большой отряд молодых фотолюбителей так же нес на своем знамени идею репортажа. Начала перестраиваться фотография, стали меняться вкусы читателей, вкусы редакторов, менялись требования редакций, заставлявших своих репортеров работать по-новому. Это был мучительный процесс для многих стоявших на прежних воззрениях репортеров, процесс, затянувшийся на годы полудепрессивного состояния.
«Перестройка шла медленно. Говоря о себе, должен признаться, что в какой-то период я оказался солдатом без оружия. Снимать, как прежде, уже не мог, а как хотелось — еще не умел». Это пишет сам Тарасевич, мастер, которого перестройка коснулась тогда, когда он к ней был уже морально готов и сам стоял в первых рядах ратующих за новый подход с съемке.
Но как ни тяжела была перестройка, как ни мало было ориентиров, убеждающих в существовании несомненных достижений в этой области, процесс пошел. И Тарасевич стал одним из самых неугомонных его глашатаев. Он отказывается от идеи «ставить кадр». Он больше не рисует схем будущих фотографий. Он выдвигает теорию «фазана». В двух словах суть этой теории сводится вот к чему. Фотограф, снимающий репортажно, подобен охотнику, допустим, на фазана. Идти за фазаном в городской сквер — идея бессмысленная. Чтобы его добыть, нужно знать, как минимум, где фазан должен водиться. Так и фотограф: он должен предвидеть ситуацию. Знать, где наиболее вероятно ее возникновение. Ну и, естественно, знать, какая ситуация тебя интересует. То есть фотограф не идет бессмысленно «рубать» кадры, а несет в себе определенную программу, заданность.
Тарасевич доказывает своими фотографиями: где и как охотиться — он знает. Из Курска он привозит «Первый класс» и «Общая мама». В этих работах уже ничего не остается от Тарасевича прежнего — ни в композиции, ни в поставленной задаче. Да и задачу автора здесь непросто определить однозначно. Он сосредотачивается на рассмотрении человека — его поведения, его состояния, взаимосвязи с обстановкой. Снимая учительницу, он для себя проводит анализ, строит ассоциации. Учительница ходит между рядами, останавливаясь у парт. Но репортера привлекает лишь одна парта — та, что у окна. На окне горшок с нежной веточкой — ростком цветка. Фотограф проводит для себя аналогию с классом, растущими детьми. Рама окна рисуется как крест. Это тот крест, который взвалила на себя добровольно учительница — вести этих малышей по жизни, в жизнь.
* * *
Философия в фотографии. Не слишком ли претенциозно звучит это слово применительно именно к фотографии? Фотография, которая только-только начала обретать черты живости, стала учиться наблюдать жизнь, когда она только начала вырабатывать свой, незаимствованный у соседей язык? После съемки фотоочерка о Шостаковиче «Двенадцатая симфония», очерка, наполненного скорее психологическим поиском, чем попыткой философски осмыслить и обобщить тему, очерка, который, несомненно, можно считать большой удачей и творческим взлетом автора, Тарасевич замахивается на создание еще более высокого по осмыслению, по глубине проникновения в тему полотна.
Новая его работа должна называться «Формирование интеллекта». Фотоочерк об МГУ. Как всегда, Тарасевич старательно ищет форму очерка. Форму, которая, с одной стороны, не походила бы на б/у — бывшие в употреблении. С другой, чтоб позволяла четко и емко воплотить идею материала, в котором сплетается множество проблем, начиная с проблемы преемственности, наследия в науке, кончая вопросами взаимоотношений ученого и общества, интеллекта, вооруженного громадной, а подчас и опасной силой, и общественной моралью.
В эти годы у Тарасевича не только в методах решения сказывается стремление наблюдать жизнь, но и появляются темы, сами являющиеся процессом длительного наблюдения за объектом.
Тарасевич снимает очерк «Край земли». Здесь попытка философского осмысления — человек и вечность. Его не интересуют внешние изменения в жизни народов севера. На снимках нет ни громадных оленьих стад, ни обилия техники — вертолетов ли, радиоприемников.
Все перечисленное общеизвестно, и для него не самоцель. В крайнем случае это попадает в кадр только как фон, как повод высказать мысль более точную, конкретно наблюденную, вытекающую из рассматриваемой ситуации. Главное для него — мир человека, который несмотря на прогресс, сегодня, как и прежде, остается человеком, стоящим лицом к лицу с природой, с вечностью. Он ее часть, ее разумное начало, дитя и повелитель. И для него она — исток всего смысла существования, неотъемлемая его часть.
Каждая новая работа Тарасевича этого периода — попытка раздвинуть рамки применения фотографии, попытка философского вторжения в жизнь. Он снимает очерк о ленинградском ученом. У героя сложная судьба: преследования, лагеря. Да и сама его фигура противоречива: есть ярые его сторонники и столь же убежденные противники в научном мире. Тарасевич пытается сформулировать это фотографически.
Но не только фотографии-символы занимают Тарасевича. Он растет и как фотограф-рассказчик, расширяет свою тематику. На фоне вопросов проблемных, узловых, у него не теряется и сам человек как индивидуум со всеми своими плюсами и минусами.